martes, 31 de julio de 2012

I CONGRESO TRIEB.

Más informes:
http://congresopsicoanalisis2012.blogspot.mx/

11 congreso REAL.

Más informes: http://undecimocongresoreal.blogspot.mx/

El proceso de constitución del método psicoanalítico. Enrique Maorenzic. CPM:


Seminario Taller Virajes conceptuales del Psicoanálisis. Alejandro Salomonowitz, Carlos Fernández Gaos. CPM.


¿Quiénes son las mujeres qué corren con los lobos?


La clínica psicoanalítica de Freud. Dimensión psicoanalítica.


Jornadas COWAP


miércoles, 25 de julio de 2012

Congreso Psicoterapia de las Adicciones y Compulsiones



Presentación del libro
El adicto tiene la palabra. El fundamento metapsicológico de las adicciones
de Mario Domínguez Alquicira

Domingo 29 de julio de 2012
11:30 horas
Auditorio 5 de la Unidad de Congresos del Centro Médico Siglo XXI
México, D.F.


lunes, 23 de julio de 2012

El significante en la punta del cuerpo. Seminario a cargo de George-Henri Menelotte. elp.






                                 
                                 
                                Seminario de l´école lacanienne de psychanalyse

viernes 26 y sábado 27 de octubre de 2012.
 En el Auditorio del Tecnológico de Monterrey Campus Ciudad de México.
Calle del Puente # 222 – esq. Periférico Sur.
Col. Ejidos de Huipulco, Tlalpan 14380 México, D.F.


                                 
ARGUMENTO      
Curioso cuerpo el que Lacan propone desde su seminario La Logique du fantasme: una superficie marcada, desde donde se desprenderán un cierto numero de objetos a, por el hecho de la inscripción del significante. Esta proposición del cuerpo como lugar del trazo va a ser ratificada en los próximos seminarios: Aun y O peor.  El significante será modificado en su definición y en su función de marca. Lacan va a otorgarle un borde «material» que será de goce. Se prepara una duplicación del simbólico que encontrará su pleno efecto en el seminario Le sinthome.
¿Qué es esta marca como efecto de la inscripción significante sobre el cuerpo ? ¿Se trata de un índice (Ginzburg) ? ¿De un infinitivo (Deleuze) ? ¿De una huella sináptica (Ansermet, Magistretti) ?
          

Las respuestas posibles a estas preguntas serán proporcionadas durante este seminario.     

                  
BIBLIOGRAFÍA
Jean Allouch, Contra la eternidad,
Ogawa, Mallarmé, Lacan, tr. Silvio Mattoni, Cuenco de Plata y Ediciones Literales, Córdoba, 2004.
Jacques Lacan, seminario La Logique du fantasme (1966-1967), inédito, versión JL descargable en www.ecole-lacanienne.net. Existe una versión en español La lógica del fantasma, edición Íntegra. Se recomienda la lectura de las sesiones que abordan el cuerpo y su marca en estos seminarios.
— Seminario Aun (1972-1973), texto establecido por Jacques-Alain Miller, tr. Diana Rabinovich, Juan Luis Delmont-Mauri y Julieta Sucre, Paidós, Buenos Aires, 1975.
— Seminario … O peor (1971-1972), texto establecido por Jacques-Alain Miller, tr. Gerardo Arenas, Paidós, 2012.
Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989 (1986), de éste, el capítulo «Traces. Racines d’un paradigme indiciaire», pp. 139-180; nueva edición aumentada y revisada por Martin Rueff, Verdier, 2010. [En español: Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, tr. Carlos Catroppi, Gedisa, Barcelona, 1984.]
Gilles Deleuze, Lógica del sentido, tr. Miguel Morey y Víctor Molina, Paidós, Barcelona, 2005.
                                 
HORARIOS                          
VIERNES  Registro: De 15:00 a 16:00 hrs.          Inicio:      De 16:00 a 20:00 hrs.                                  
SÁBADO De 10:00 a 14:00 hrs.     De 16:00 a 20:00 hrs.
                                 
APORTACIÓN                    
De esta fecha y hasta el 15 de agosto                   $1,000.00
Del 16 de agosto al 30 de septiembre                   $1,500.00
Del 1 de octubre al 25 de octubre                           $1,600.00
El día del seminario (Si hay cupo)                            $1,700.00
                                 
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Directamente en las oficinas de me cayó el veinte  con:                             
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GUY LE GAUFFEY ACONSEJA VER LA PELÍCULA PROMETHEUS DE RIDLEY SCOTT.







Freud, Pasión secreta (John Ford, 1962). Con Montgomery Clift y Sussanah York. Julio Ortega B.



Intervención comentario   en el Cine – Club del Círculo Psicoanalítico Mexicano.
Para Rodolfo Álvarez del Castillo.




La película de John Houston se llama simplemente Freud, sin la Pasión secreta  que agregaron los distribuidores ¾ que siempre consideran estúpido al público de habla hispana ¾ para su comercialización y es una biopic, cómo se les llama a las biografías filmadas, rodada en 1962, por un hombre verdaderamente legendario del cine norteamericano, un rebelde y trotamundos aventurero que fue productor (9 títulos), guionista (40 veces), actor (55 películas), director (47 ocasiones) y eventualmente fotógrafo y editor, quien dedicó toda su vida al séptimo arte sin descanso, hasta convertirse en uno de los más importantes personajes del cine universal.
Entre las innumerables intervenciones en el cine, por las que habría que recordarle, tan sólo como director filmó la memorable adaptación de la novela de Dashiell Hammett El Halcón Maltés (1941) con Humphrey Bogart,  después realizó la famosa Como ella sola (1942) con Bette Davis y Olivia de Havilland, volvió a dirigir a Bogart en el clásico El tesoro de Sierra Madre (1948), y lo ubicó también, junto a Katherine Hepburn en La reina de África (1951), también creó La jungla de asfalto (1950), y dirigió a Gregory Peck como el capitán Ahab en Moby Dick (1956), a John Wayne en El bárbaro y la geisha (1958), e internacionalizó la playa de Mismaloya cerca de Puerto Vallarta en México, con La noche de la iguana (1964)  que llevaba en los estelares a Richard Burton y Ava Gardner, escenificando una fuerte obra de Tenesse Williams. Dirigió también una extravagante superproducción llamada La Biblia (1966) que nos recetan los canales abiertos todas las semanas santas, dónde él se debe haber divertido muchísimo interpretando a Noé haciendo arreglos para salvar al mundo.
Hizo posible una de las mejores adaptaciones jamás hechas de una novela al cine, al filmar la novela de Carson McCullers  Reflejos en un ojo dorado (1967) con la Taylor y Brando, quien tomó el papel de Montgomery Clift a su muerte. Filmó también, basándose en un una pequeña historia de Ruyard Kipling, El hombre que pudo ser rey (1975),  dónde Sean Connery y su compadre Michael Caine, lucen espléndidos, muchos años antes de que los premios Oscar llegaran por fin a sus manos. Finalmente terminó su carrera y su vida con dos películas espléndidas: El honor de los Prizzi (1975) con Jack Nicholson y Kathleen Turner, y Los muertos (1987) una especie de testamento fílmico basado en Dublineses de Joyce que llevó a la pantalla a su propia hija Anjelica.
Cómo podemos figurarnos, John Houston fue un hombre que no conoció las barreras y que se empeñó en franquearlas si éstas se presentaron, que hizo siempre lo que quiso y lo hizo bien, colándose entre las mallas de un sistema, que hoy día hace cada vez más difícil la creación individual a manos de ese tipo de monstruos que alguna vez llamamos: directores de cine.
Hijo de Walter Houston (quien aparece en El Tesoro de la Sierra Madre), y Rhea Gore, una periodista que viajaba todo el tiempo en busca de noticias y que le heredó su aire vagabundo, casa con su novia ¾ corazón de juventud; escenifica obras teatrales desde 1925, y se dedica también al boxeo


[1], para luego impulsado por su espíritu aventurero - cruzar la frontera con México, convertirse en teniente de caballería e incluso darse el tiempo para montar obras en pueblitos. Regresa a los Estados Unidos, trata de colar pequeñas historias en los periódicos, escribe algunas novelas y acaba siendo contratado por Samuel Goldwyn Jr. como guionista al final de los 30’s, para después largarse a Londres y París dónde estudió escenografía, guión y tener un acercamiento mayor al cine que le prepararía para lo que vendría después. El Tesoro de la Sierra madre le trajo dos Oscares como guionista y director, amén del mismo premio a su padre en rol secundario y le catapultó para hacer una carrera como pocos en el cine, junto a los grandes como Ford, Cukor, Mankiewiz, Frank Capra, Howard Hawks, William Wyler, Hitchcock, etc.
Por tanto, se convirtió en un director que escogía con mucho cuidado sus películas y que se tomaba el tiempo para rechazar muchos proyectos y escoger sus compromisos. Reputado y caprichoso, apasionado y obsesivo en su trabajo, cabe preguntarse qué le llevó a escoger al psicoanálisis y a su descubridor como protagonistas de un filme.  Conocemos que en el caso de Hitchcock la columna vertebral para la elaboración de su película leyenda de terror Psicosis (1960), fue el trabajo comprometido con su guionista Joseph Stefano quien había pasado varios años en psicoanálisis, que indudablemente lo influyeron al retocar la novela de Robert Bloch.  Suponemos  que en el caso del director americano Houston, la historia no fue exactamente en la misma dirección, sabemos que se acercó a Jean Paul Sartre en 1958[2], el reputado filósofo existencialista francés y humanista marxista, para plantearle que elaborara un guión para la película. Él apasionado filósofo trabajó intensamente en el proyecto, a pesar de su ambivalencia hacia Freud y el psicoanálisis, interesándose por los primeros escritos, y tratando de crear una solución para abordar la complicada historia de los primeros años de la clínica de Freud. Sabemos que su sorpresa ante el psicoanálisis fue grande, encontrando puntos de contacto entre su filosofía y la del polémico doctor, al contrario de ¾ cómo había pensado en principio ¾ cuando sospechaba que toparía con una conjetura dogmática centrada exclusivamente en la sexualidad. Aún así, en una entrevista concedida en 1975, afirmó que quizá Houston se acercó a la persona no idónea para elaborar el guión, porque él no era de ninguna manera el más apto para confeccionar un apólogo para glorificar a Freud, puesto que personalmente nunca había creído en el inconsciente. Aceptó la oferta del director, porque al parecer ¾ se lo confesó a un amigo ¾ se encontraba en bancarrota cuando Houston le ofreció 25 000 dólares que lo pusieron a trabajar enseguida. Lo que más parece haberle impresionado de Freud, fue el que tuviera que construir su teoría a través del pasaje por un autoanálisis, con el respectivo sufrimiento que éste le impuso. La primera versión del guión desembocaba en una película que duraría unas cinco horas y que rechaza Houston. Sartre regresa a su país después de encontrarse con el director y reescribe el asunto, pero entrega al final una versión aún más larga, que ocasiona todavía más disgusto del director.


El script se había estirado de una manera impredecible hasta exceder la implementación de un proyecto positivo. Houston encarga en aquel momento, a expertos guionistas de Hollywood el trabajo. Entonces, Sartre abandona el guión, la obra sin embargo, existe bajo el nombre: El escenario de Freud y puede conseguirse sin problema en inglés.
Se adopta en el nuevo guión, la solución de condensar en el personaje paciente de Cecily Koertner (protagonizada por Susannah York) varios de los casos de los primeros tiempos de la histeria tratados por Breuer, se agrega el caso de un ruso parecido al caso freudiano del Hombre de las Ratas  y se aprueba la idea de no ser fiel históricamente a los detalles al punto. Charles Kaufman y Wolfgang Reinhardt aparecen como responsables del guión, pero recibieron también[3] la asesoría del reputado psiquiatra inglés Dr. David Stafford-Clark y el asesoramiento técnico del psicoanalista Dr. Earl A. Loomis.
¿Qué le lleva a Houston a tomar esta historia? Me parece que, algo que va a reflejarse en la película misma, una identificación con un necio aventurero indomable ¾ intelectual en este caso ¾ que lucha contra todos las trabas que se le imponen. Creo que la intensidad de ese fantasma moldeado sobre su propia naturaleza, inexcusablemente, le empujó a buscar a un protagonista con las particularidades de Montgomery Clift, de quien hablaremos posteriormente. Curiosamente  Freud fue el autor de la frase: He sido un hombre afortunado; en la vida nada me ha sido fácil.
La misma publicidad de la película fue en dirección de promover un teledrama que intentaba dar cuenta de las enormes dificultades que en todos los ámbitos (individual, profesional, y familiar) tuvo que pasar el profesor (cómo le gustaba le llamaran) para inventar el psicoanálisis y divulgar sus descubrimientos. La película en este sentido, no es una biopic fiel y me parece que no pretende serlo, su propuesta es revelarnos más que nada, el espíritu combativo de un hombre y su fuerza frente a la tempestad, no sólo producida por un vórtice interno sino por el asco y el rechazo social de una época que no quería decir adiós a la hipocresía de los valses del siglo XIX.
No en balde, Cronemberg en la reciente producción Un método peligroso (2011) escogió en el papel de Freud a Viggo Mortensen, quien encarna a un heroico y decidido capitán del psicoanálisis que no está dispuesto a conceder a Jung (Michael Fassbender) oscilaciones en la teoría o infracciones a la misma, coincidiendo con Houston en la idea de que Freud era un hombre resuelto, atrevido y audaz. Pero si bien, el filme del director canadiense se centra en la relación compleja entre uno de los seguidores más perspicaces de los primeros años, aquél destinado “supuestamente” a salvar el psicoanálisis de su herencia judía  para llevarlo al resto del mundo, la película de Houston prefiere mostrarnos a un hombre solo, creando una teoría sin prácticamente nadie que le acompañe, lidiando con sus espectros en completa orfandad, para cantar un soliloquio que su misma Martha impugna y le hace separarse del propio Breuer cuando él no soporta más el peso de la verdad.
No es fácil saber cuántos actores han interpretado a Freud en el cine, el nuevo medio que si no detestaba, jamás llegó a admirar el maestro, a pesar de que un director como Einsenstein[4] llegó a planear el viajar a Viena para seguir sus cursos tras de leer el estudio sobre Leonardo. Tampoco le impresionó demasiado que colaboradores tan cercanos como Karl Abraham y Hanns Sachs se hayan involucrado con Pabst, en la elaboración de la película Secretos de un alma (1926). Podemos mencionar aquí, al memorable Alec Guinness haciendo un Freud a lo Obi – Wan Kenobi en Love Sick (1983), al célebre David Suchet haciendo una serie con un Freud quizá a lo Agatha Christie, al inmortal Max Von Sidow, quien lo personificó en una serie de televisión dedicada a las aventuras del joven Indiana Jones, también  Curt Jurgens y Norman Fell le dieron vida en televisión, en cuya pantalla ha aparecido en series tan diferentes como Hechizada, o Viaje a las Estrellas, hemos mencionado antes a Mortenssen, y aunque seguro me faltarán nombres, diré que Dan Akyroid lo personalizó en Saturday Night Fever.
Cada uno de estos actores le ha dado vida desde su temperamento artístico. Así hemos tenido un Freud aventurero, otro reflexivo, uno más deductivo, otro depresivo, ha sido generoso doctor, y hasta seguro: burlesco cómico. Pero me parece que la intención de Houston al darle el papel a Montgomery Clift fue muy definida y no sólo en razón de su enorme talento o melancolía inherente, su tristeza aguda que proyectaba abstracción y meditación, lo podemos deducir de las circunstancias mismas del figurante en ese momento. También jugó un papel importante, la relación complicada entre Houston y Monty que parecía la de un padre a un hijo, pero con las exigencias y crueldad propias de un patriarca severo, que no acepta bien las faltas de su hijo, le hace trabajar de más y le atormenta en gran parte de las escenas que supone la película.
Clift había sido un comediante con gran experiencia en el teatro que debutó a los 13 años, y pasó por el Método del Actors Studio al igual que Brando, Marilyn Monroe, Rod Steiger, James Dean, la misma escuela por la que más tarde pasarán: Steve McQueen, Paul Newman, Jon Voight, Dennis Hopper, Robert de Niro, Gene Hackman,  Dustin Hoffman, entre muchos otros. Monty  fue un hombre con una niñez atormentada, hijo de un banquero que perdió gran parte de su fortuna en la crisis económica y una mujer empeñada en hacer valer sus absurdos derechos de linaje, a pesar de todas estas dificultades, buscó hacer luminiscencia de sus debilidades y sublimar su dolor en el escenario.
Fue el primero de una serie de actores que combinaban belleza y talento, que revolucionaría la pantalla cinematográfica. Sólo equiparable a Brando en su momento, encarnaba una nueva serie de actores diferentes de John Wayne, y atractivos no sólo para las mujeres, sino también para los hombres deseosos de nuevas imágenes de masculinidad. Se trataba de un hombre complejo que rechazaba papeles a capricho y que sufría cada actuación o rechazo de papeles sin medir las consecuencias, llegando incluso a tener problemas económicos. Así declinó Sunset Bulevard (1950) de Billy Wilder, que finalmente fue interpretado por William Holden; la parte caracterizada por James Dean en Al este del paraíso (1955) de Elia Kazan; y ofrecimientos en otros filmes como: Desirée, Farenheit 451, y Moby Dick.
La misma producción de Freud sufrió grandes dilaciones por su conducta errática y él se vio envuelto en una demanda por los Estudios Universal, que curiosamente ganó ante el juez, al demostrar que se encontraba completamente involucrado en el dolor del personaje y que a eso se debían los retrasos.
Monty atravesaba una etapa difícil, pues acababa de salir de una reconstrucción plástica facial a raíz de un accidente automovilístico ocurrido al salir de una fiesta de su amiga Elizabeth Taylor y sufría pensando que el público lo abandonaría o acudiría a verlo al cine simplemente por morbo, situación que le acercó aún más al alcohol, drogas y calmantes en exceso, lo que le llevaría a un deterioro grave y eventualmente a su muerte prematura a los 45 años de edad, en lo que se calificó el suicidio más largo en la historia del cine. En ese preciso momento, fue aquejado por un deterioro grave de su vista[5] que le llevó al oftalmólogo quien le diagnosticó cataratas bilaterales, que le obligaron a ingresar a cirugía, justo después de terminar la película. Así que parte de su mirada intensa y perdida, es producto de una verdadera dificultad para ver con claridad.  Si sumamos a esto su conflicto por una homosexualidad mal asumida, que le persiguió toda su vida, tenemos delante a un hombre extremadamente atormentado, muy acongojado, que daría carne a un Freud turbado y angustiado hasta el límite. Desesperado Edipo, más del lado de un destino trágico, que de la ciencia.
La época que intenta mostrar la película es la que va de 1895 a 1900 y que concluiría con la escritura de la Interpretación de los sueños. A contrario de lo que vemos en la película, su relación con Meynert fue siempre amable y si se alejó del laboratorio, fue debido a las exigencias propias de su vida que se encaminó hacia el matrimonio y la atención de pacientes en consultorio. La escena dónde Meynert se disculpa en el lecho de muerte con él y le impulsa a seguir su trabajo, es ficticia y hasta cierto punto gratuita.  Su Estudio sobre las afasias (1881), su trabajo Sobre la cocaína (1884) y el acercamiento a descubrir la anestesia del ojo que finalmente materializa Kohler, no se encuentran muy lejos de estos tiempos en que se empeña en estudiar el origen de las neurastenias y la histeria más allá de cualquier sustento biológico o neurológico. Contemporánea a estos tiempos es la muerte de su padre acaecida el 23 de octubre de 1896, le trajo un enorme pesar y un día después,  aquél famoso sueño[6] dónde ve un cartel que dice: Se ruega cerrar los ojos. Éste alude al gusto por la supervivencia, y  a un tiempo es un reproche por no haber hecho nada más para impedir la muerte de su progenitor, evento considerado por el mismo Freud como el más importante en la vida de un hombre. La inhibición para visitar el cementerio en la película, es una forma de ilustrar la dificultad del joven médico para aceptar la muerte del padre. En realidad, una metáfora que alude al artículo  Un trastorno de la memoria en la Acrópolis (1936) y al descubrimiento en 1897 del complejo de Edipo en su propio caso.
El viaje a París para estudiar sobre todo con Charcot, está ilustrado, aunque falta en el filme la expresión que oye a su maestro maldecir en los pasillos: Toujours la chose sexual!! Por lo demás las imágenes son elocuentes y precisamente Houston escogió el blanco y negro, para retratar una historia entresacada de un tiempo perdido y que se transformó debido al descubrimiento del psicoanálisis y sus repercusiones sociales. Era la época del París del Mouline Rouge, de las miles de prostitutas en la calle, de los caballos dejando sus hedores al paso, y del ajenjo que vuelve loco a los hombres. Baudelaire, Rimbaud, Van Gogh y Toulusse Lautrec vagan por las calles de esta ciudad de pisos de piedra. Nada de eso está en la película, que cuenta una historia lisa, inspirada en fotos de las histéricas en los hospitales y los cuadros de pintores de la Belle Époque, y que está a punto de ser monótona a no ser por las gesticulaciones de Monty o las imágenes oníricas que se ambicionan perversas.
No sólo estuvo Breuer a su lado al principio, sino que justamente esa época fue la de amistad profunda e intercambio productivo con Wilhelm Fliess, el médico otorrinolaringólogo y estudioso que compartía junto con él, investigaciones y sueños de grandeza.  Los dos compadres se encontraron envueltos en una correspondencia irrefrenable entre 1887 y 1902 en la que los intercambios de ideas y teorías eran sólo la punta de un verdadero enamoramiento entre ambos. Conocemos sólo la correspondencia de Freud a Fliess que fue guardada por la viuda del segundo hasta que fue adquirida por la princesa Marie Bonaparte, debemos a ella la conservación de estos escritos y en última instancia tenemos que agradecer su coraje para no regresar a su autor los originales, a fin de que fuesen destruidos. Fliess era un hombre fascinante que vivía en Berlín y tenía muchísimas inquietudes intelectuales referidas sobre todo a teorías biológicas hoy consideradas excéntricas e insostenibles. Sin embargo, fue el otro necesario para que Freud formulara sus ideas y en última instancia fuera realizando su trabajo de autoanálisis.
A través de esta correspondencia, el maestro vienés fue expresando los hechos descubiertos durante sus investigaciones y trazó los bosquejos de su teoría de una manera asombrosa, que anticipó en gran medida, los escritos más maduros en su obra. Allí se muestra el interés temprano de Freud por la sexualidad como causa de los trastornos neuróticos, la importancia del hecho traumático, y en última instancia el privilegio del registro de la imaginación sobre el acontecimiento mismo. Aparece en varios lugares, el paso de una teoría que en principio se quería cuantitativa, hacia una más bien de corte cualitativo, que concibió la relación de la mente con el mundo como un sistema de transcripciones que tenía como punto de anclaje fundamental al lenguaje.
El más importante de todos los escritos es el Proyecto de una psicología para neurólogos de 1897, pieza indispensable para rastrear algunas de los conceptos más importantes de la teoría freudiana. En él se anticipa, no sólo la relación de dependencia del niño del deseo materno, sino su propia avidez respecto al objeto sexual, la relación de dolor ¾ satisfacción que produce el encuentro con el goce y la búsqueda de la repetición de una sensación que no podrá igualarse jamás. Se adelanta la emergencia de conceptos como pulsión, fantasía, e incluso pulsión de muerte.
El trabajo de Freud pasará en estos escritos de una serie de conjeturas a una teoría formal que desembocará, en la Traumdeutung de 1899, si bien tiene la fecha de 1900, fue porque el profesor deseaba que fuese una obra dedicada a cambiar el nuevo siglo que se avizoraba como verdaderamente moderno y que trajo la luz eléctrica, el cine, los automóviles, el comunismo, el sionismo, el mercado libre,  la revolución sexual, la computadora, el internet y el Holocausto. 
Finalmente la relación con Freud terminará por una indiscreción del mismo, de las teorías de su amigo Fleiss a un paciente, que se las comunicará al filósofo Otto Weininger, quien tomará las ideas al vuelo para escribir el libro Sexo y carácter con el que adquirirá gran fama, justo después de su suicidio.
Todos estos hechos de película tampoco aparecen en el filme y su inclusión, hubiese complicado en mucho la historia. La solución más cómoda fue cortar con bisturí este pasaje tan importante dentro de la vida de Freud que lo marcaría en el resto de sus relaciones personales íntimas, con Jung, con Ferenzci, Rank y hasta Jones.
En la cinta, se construye una imagen de cierto Freud acosado por sus primeros maestros, hazmerreír del mundo médico, abandonado a su suerte por su mecenas y protector. Solo ante el destino como Antígona enfrentada a la polis, o poseído como Medea en una tarea terrible que debe llevar a cabo, un héroe dramático sin ninguna posibilidad de encontrar paz en su vida. Cómo Copérnico y Darwin, debe revelar la verdad ante el mundo, aún ante el rechazo de todos los que le rodean. Su análisis transcurre en soledad y sin nadie que lo acompañe, lo aliente o le preste escucha.
Houston lo prefiere mostrar como un explorador sin miedo a la muerte, ni al futuro. Más que el creador de una nueva psicología, es un profeta o un nómada con una antorcha ente las sombras…  Antes que el burgués al que no le gustaban los chocolates pero sí los puros, que dormía boca arriba,  amaba a los perros (tuvo un pastor alemán y un chow chow) y que se reúne a partir de 1902 todos los miércoles con sus amigos para discutir sus teorías y chismear un poco. Quizá no sea del todo, ninguna de las dos cosas o un poco de ambas. Me parece a mí que cada uno de nosotros los analistas, los involucrados en el psicoanálisis, construye a su manera su propio Freud.










[1] Villegas López Manuel. John Huston: la pasión por la aventura y la acción individual.   Agosto 5, 2010.  En: http://www.cineforever.com/2010/08/05/john-huston-la-pasion-por-la-aventura-y-la-accion-individual/
[2] Charbonneau Marie – Andrée. The Freud scenario. A sartrian Freud. A Freudian Sartre? Sartre Studies International. Vol. 13. Núm 2. 2007. ISSN 1357 – 1559.
[4] De quien se dice que tenía cinco pasiones: el teatro japonés, Leonardo da Vinci, Marx, Pavlova y Freud. Reyes Aurelio. El nacimiento de ¡Qué viva México! UNAM. México 2006.
[6] Freud Sigmund. Correspondencia Freud ¾ Fliess. Carta 50. O.C. Amorrortu Editores. Tomo I. Argentina 1978.

M. BUTTERFLY de David Cronenberg. JULIO ORTEGA BOBADILLA .

Vigesimoctavo Ciclo CPM: La mujer fatal Presentación, comentarios y debate a cargo de Julio Ortega Bobadilla. 14 de julio de 2002. M. Butterfly (Estados Unidos, 1993) de David Cronemberg, con Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa. 110 minutos. En los años sesenta, un diplomático occidental se enamora de una hermosa estrella de la Opera de Beijín. La misteriosa cantante seduce y atrapa al diplomático en un apasionado juego que incluye varias sorpresas. David Cronenberg, uno de los mayores cineastas canadienses, se aparta un poco de sus preocupaciones habituales (las variaciones del horror físico: Parásitos asesinos, Rabia, La mosca, etcétera) para trasladar al cine la obra teatral de David Henry Hwang, que reincide en una preocupación muy actual: las posibilidades de los roles sexuales. 




¿Cómo poder distinguir dos mariposas? 

Cuando mis entrañables amigos, Pablo España y Mario Alquicira, me pidieron participar con un comentario en este ciclo de cine debate que se centra en el tema: “La mujer fatal”, algo superior dentro de mí me impulsó a escoger esta película extraña, obsesiva y tormentosa que algunos de ustedes pensaran que poco tiene que ver con el tema central del ciclo. Jacques Lacan sostiene que uno debe tener fe en el inconsciente, precisamente eso es lo que me motivó en esta ocasión a optar por esa corazonada. El filme lleva a la pantalla la obra teatral creada por David Henry Hwang, que hace recuento de hechos sucedidos hacia 1986, cuando un diplomático francés —apellidado en la película Gallimard— fue encarcelado por haber proporcionado información clasificada a su amante en Pekín, con la que sostuvo una larga relación de dieciocho años que terminó con el descubrimiento de que ésta realizaba un trabajo formal como espía para la República Popular de China. David Hwang combinó esa historia con el tema de la famosa ópera Madame Butterfly de Giacomo Puccini, que a su vez fue tratado antes en diversas ocasiones en el teatro. El origen de esta historia es una novela llamada Madame Crisantemo de Julien Viaud, quien visitó Nagasaki en el verano de 1885 como muchos marineros procedentes de los navíos que atracaban ese puerto, se relacionó con el floreciente negocio de la prostitución y la trata de blancas. Le ofrecieron contraer matrimonio con una adolescente y, tentado por la carne aceptó, tomando ese enlace como una distracción circunstancial para hacer más llevadera su estancia en la ciudad. De los recuerdos idealizados del galo nació la novelita que descubre al occidental un visión impresionista e ingenua de Japón, entrecogida con el romance por una muchacha cortesana a la que el marino llamaba mousmé (mala transcripción de la palabra japonesa musume, o sea, hija). El escritor francés no se encontraba fascinado por el ambiente oriental. De los japoneses afirma: “¡Qué fea, qué grotesca, qué mezquina es toda esta gente!” y con las mujeres no se muestra mucho más galante: “Os concedo que sois casi lindas, a fuerza de gracia, de manos delicadas, de pies en miniatura; pero sois feas, en suma, y además, ridículamente chiquitas, con aspecto de muñequito de estante”. En estas frases notamos un desprecio generalizado y racista del turista involuntario por el pueblo nipón que revela en gran medida los prejuicios de Occidente frente a la cultura oriental. El fotógrafo y novelista británico Clive Holland escribió después su libro My japanese wife (1895), inspirado por la lectura de Madame Crisantemo. Tras leer el texto de Viaud, el también autor americano John Luther Long escribió otra novela breve con el nombre Madame Butterfly, publicada por primera vez en 1898. Periodista de oficio, conocía diversos datos de la cultura nipona a través del marido de su hermana, quien había sido misionero en Nagasaki. En marzo de 1900, el empresario teatral David Belasco decidió añadir una función breve a la representación de la obra Naughty Anthony en el neoyorquino Herald Square Theatre. Eligió para ello Madame Butterfly y el éxito enorme de la trama alcanzó gran difusión. Pronto cruzó el Atlántico y comenzó a presentarse en Londres. El crítico Francis Neilson, conmovido por el argumento, recomendó a Giacomo Puccini que acudiera a una representación. Fascinado, el músico italiano puso manos a la obra y completó su adaptación operística, que estrenó el 17 de febrero de 1994 en el Teatro de la Scala, en Milán. A diferencia de las fantasías que envuelve a otras óperas, esta historia fue presentada como una pieza de argumento realista y Puccini insistió siempre ante sus amigos que este drama había sucedido en verdad. El carácter exótico de la trama complació al público enormemente quizá porque revela una visión de la mujer japonesa amoldada al gusto europeo del siglo XIX que desearía ver a todas las japonesas como frágiles mujercitas que dócilmente obedecen los caprichos de los machos de Occidente. La historia ha pintado después, ante los ojos de los occidentales, a las japonesas y a la mujer oriental con algo de la fragilidad de Butterfly, sin importar demasiado que ese sueño coincida o no con la realidad y que proceda de la desvergüenza de un francés encaprichado con una jovencita prostituida y las imagenerías de un genio italiano que quiso creer de verdad ese cuento y compuso una ópera sublime que puede prescindir totalmente de cualquier comparación con los hechos y que lo más probable es que coincida más, con el amor oculto del compositor por una sirvienta llamada Doria Manfredi. Sobre esta base es que se construye la historia del filme de David Cronenberg, un cineasta canadiense famoso por sus obsesiones: terror, sexo, exclusión social, violencia, congoja moral, paranoia, claustrofobia y la ciencia ficción combinada con el pánico ante el avance tecnológico. De hecho, la temática de esta película parece saltar formalmente de sus películas más conocidas: Parásitos asesinos (Shivers, 1975), Telépatas, mentes destructoras (Scanners, 1981), Cuerpos invadidos (Videodrome, 1982), Zona muerta (Dead zone, 1983), La mosca (The fly, 1986), Crash, extraños placeres (1996), eXistenZ (1999) y la tan absurda como sangrienta secuela de Friday the 13th: Jasón X (2002). No se trata de una película de terror, de ciencia ficción, ni de una historia de violencia extrema, aunque la escena final no deje de ser profundamente impactante. Por el contrario, refleja un cierto gusto por la intriga política, el drama moral y finalmente, consista en un planteamiento audaz sobre la naturaleza de la sexualidad, más aún, de la sexualidad femenina. René Gallimard encuentra a Song Liling —magistralmente personificado por John Lone—, cantante de la Ópera de Beijing, durante una aburrida fiesta diplomática y cae al instante cautivado por su belleza misteriosa, que le hace acercarse a ella atraído por el borde que anima al vacío del abismo. Una historia similar, la hemos visto realizada con maestría en Pasión de amor (Passione d’amore, 1981) de Ettore Scola. Después de obsesionarse con ella, va en busca por las calles de Pekín, entrando en un mundo ajeno a su cultura europea y, aparentemente, a su propia historia y esencia. Empieza así una relación que deja fuera cualquier consideración moral y ética, pues la quemadura del amor–pasión y del erotismo implicado, le llama al sacrificio y a la autoinmolación. Desde el principio, algo de la historia se nos antoja absurda, pues un hombre con un poco más de cuidado en mirar la cultura en la que se ha sumergido sabría que en el teatro de la Ópera china, los papeles de mujeres son siempre representados por hombres, este drama nos ha sido mostrado en toda su dimensión, en la singularmente perfecta película china Adiós a mi concubina (1993), de Chen Kaige. Cabría preguntarse si no hay desde el principio en esta pasión de Gallimard un conocimiento —al menos inconsciente— de cierta verdad homosexual que escondería su deseo. La misma pregunta sigue al espectador un tiempo después de ver la película, cuando se reflexiona, en el cómo habrían tenido relaciones sexuales estos dos paternaires, sin que uno de ellos se enterara de que se llevaba a cabo una penetración anal. Voy a ser puntilloso y analítico en este asunto porque —efectivamente— aparece en extremo singular que Gallimard no haya reconocido y topado con el sexo de su amada pero, sobre todo, no pueda distinguir orificios tan distintos como una vagina o un ano. ¿Conocía Gallimard la verdadera identidad de su amada? Me parece que la única respuesta posible es: no. Su amada es sólo una imagen que desde ese estatuto despliega todos sus efectos como realidad concreta. Ella es para él una mujer y una mujer fatal sin duda, y lo es, porque lo que busca ese hombre es la fatalidad. Gallimard es representado por un Jeremy Irons sublimado, un actor de elegantísima presencia que conjuga en su voz las cualidades de una serpiente cruzada con un querubín. El personaje es la actualización de las obsesiones de un actor inglés extraordinario que ha desempeñado papeles similares en Obsesión (Damage, 1992), Chinese Box (1997), Lolita (también 1997) y ¿por qué no?: El rey león (1994), Duro de matar 3 (1995) y ese personaje de pesadilla que es el líder morlock en La máquina del Tiempo (1992). Se preguntarán con justicia si puede haber algo en común en un padre obsesionado con la novia de su hijo, un periodista moribundo enamorado de una chinita, un patético viejo erotómano, el león sediento de poder y amigo de las hienas, el terrorista Simón (hermano vengativo de un fanático y a su vez terrorista enfermo de odio) y el engendro mutante aristócrata. Para su asombro contestaré afirmativamente. Todos ellos son seres “condenados”, almas en pena que son víctimas de una fatalidad que los arrastra: ambicionan salir de su miseria y lo desean sin ninguna proporción, hasta que su misma avidez los consume. El deseo es, finalmente, lo que los aniquila. Para decirlo con propiedad: estos amigos no sostienen su deseo, sino que el deseo los atraviesa y los juega como muñecos de trapo en busca de la gloria y el infortunio o la mezcla de ambos. El morlock que parecería una excepción a la regla, no deja de ofrecernos una continuidad con este patrón y representa el sumario de todas esas miserias. Irons ahí es un monstruo que ha dejado su humanidad hace tiempo y que ya no busca salir del foso en que vive, donde encarna, con bastante ironía, la paradoja del superhombre nietzscheano situado más allá del Bien y del Mal y desprovisto de todo deseo. El diplomático Gallimard está emparentado con toda esta fauna y es una rama de la especie que escoge como patíbulo ser puro erastés (amante) que construye su eromenós (amado) sobre un reflejo, sobre el brillo de la nariz de una cantante china. Irons se vierte sobre el amado como una jarra plena en un recipiente vacío y será su amor lo que llene, construya y de forma y cuerpo al vacío. El amor para este condenado es un delirio en el que puede proyectar lo que se le antoja a su inconsciente: Song Liling es una alucinación de un perturbado que podría haberse apasionado de la misma forma perversa por un cisne o un perro. ¿Una mujer fatal? Sí, pero básicamente, porque todas las mujeres fatales lo son tan sólo, a partir del deseo de aniquilación de quien las busca como instrumentos de su propia destrucción. Toda la música de ese género un poco decadente, llamado Bolero que tanto nos gusta a los latinos, canta con sentimiento al engaño y la decepción, recuerda a la que se fue o la que traicionó, corroborando una sola cosa: el placer por el sufrimiento y la pulsión de muerte en el hombre. Esta mujer en particular, se trata de una aberración y un ensueño turbador: una mujer con pene. Ilustra, vehementemente, el hecho de que existen mujeres fálicas y que los/ciertos —no lo sé— hombres las buscan para ser sojuzgados por esas dominatrix. El hijo —en este caso imaginado—, juega en este universo, un papel de extensión de ese dominio fálico. El hecho es verificable no sólo en la clínica psicoanalítica, sino también en la vida cotidiana. Gallimard, ebrio de goce, ejerce el papel activo de una pasión a la que todo se puede sacrificar: economía, reconocimiento social, patria y hasta vida. Esta mujer fatal es la proyección de sus sueños y fantasías de hombre blanco tendiendo la mano, pero también dominando a la mujer oriental, aparentemente sojuzgada por su condición de mujer y supuesta esclava del comunismo. Detrás de estas suposiciones falsas que toman como base las mismas fantasías de Julien Viaud y Puccini, se encuentra la verdad dura de que esa mujer no es una indefensa mujercita, sino que es un hombre y un traidor a sueldo, también una metáfora que revela las muchas sorpresas que la supremacía mentada de la civilización occidental debe esperar del Oriente. Sorprende al espectador en el juicio la presentación de un hombre en el papel del testigo clave. Por un momento y gracias a la maestría de Cronenberg al administrarnos la tensión del hecho, llega uno a dudar si es el hijo de ese amor ilícito y asombra constatar que esa mujer con pene, ese hombre y ese hijo imaginario se puedan fundir en un mismo sujeto. La escena en la camioneta de la prisión es repulsiva y fascinante, Lone se revela a su amante sin velos y éste parece ver desplomarse todos sus sueños. No es del todo así, porque no renuncia a ellos. Decide asumir su delirio de amor hasta las últimas consecuencias, identificándose plenamente con el objeto de su deseo y fundiéndose con él en una muerte ritual. Su suicidio sobrecogedor sucede ante la mirada de la escoria de la sociedad, que no es otra cosa ya para él, que la sociedad misma. En un reportaje hecho sobre la película, nos hemos hecho enterado de la dificultad que representó la relación entre los actores Jeremy Irons y John Lone. El segundo, se presentó durante toda la filmación de la película personificado y vestido como Song Liling evitando todo trato con los colegas de la filmación, exceptuando al director. El profesionalismo del actor chino se refleja en la verosimilitud del desempeño de Irons en la película, quien no parece actuar en absoluto su repugnancia al encontrarse con un Lone desnudo y viril. Cronemberg ha hecho una historia de terror más. ¡Y qué historia de terror! Descubrir, nada más y nada menos, que el objeto de amor es un monstruo engendrado por el amante mismo. Este filme es cercano a su posterior Crash en la exploración de la sexualidad perversa, con un agregado freudiano implícito: toda sexualidad está íntimamente ligada a la perversión. Sus imágenes nos interrogan también sobre el estatuto de “¿qué es una mujer?”. Pregunta que intrigó a Lacan y a la que respondió parcialmente al igual que Freud. Porque, para nosotros, John Lone es una mujer desde el principio de la cinta hasta su desenmascaramiento final, demostrando que la identidad sexual no está únicamente en el sexo y las hormonas, sino en un plus, en un algo más ligado a la subjetividad y ¿por qué no? al, siempre inaprensible para el hombre, espíritu femenino.